Prima di addentrarci nella scoperta della Fantasia para un gentilhombre del compositore spagnolo Joaquìn Rodrigo, e dei suoi 4 movimenti, Villano y Ricercare, Espanoleta y Fanfare della caballeria de Napoles, Danza de las Hachas e Canario, vediamo in quale contesto culturale e musicale essa si inserisce. Il testo che segue è a cura del nostro docente di chitarra Daniele Lipera.
Il Novecento: l’alba di un nuovo mondo politico, musicale e culturale
La grandezza della musica risiede nella sua duttilità, nel suo “spirito di adattamento”, nel suo essere continuamente in movimento. Quale esempio migliore se non quello rappresentato dal XX secolo, epoca caratterizzata da numerosissimi e profondi contrasti.
Nel XX secolo assistiamo a una progressiva trasformazione del modo di vivere, a un radicale cambiamento della vita e dell’arte
Le due guerre mondiali sono le principali responsabili di questi importanti cambiamenti. Esse determinarono infatti profonde e irreversibili modifiche che hanno scosso pesantemente le fondamenta del “mondo di ieri”.
Dal crollo delle strutture statali e dei valori considerati immutabili, passando per il riassetto della carta politica d’Europa, fino alla nascita della società di massa, non c’è stato aspetto della storia politica e culturale che non abbia subito, a opera delle due guerre, un forte impulso di trasformazione.
Un’epoca di smarrimento e disillusione, pervasa da un pesante senso di incertezza per il futuro…
Il tramonto del vecchio mondo fu vissuto infatti con grande veemenza da parte degli intellettuali. Ne consegue pertanto la nascita di nuovi movimenti artistici e filosofici che tentano di giustificare e spiegare la nuova realtà post-bellica. Da una parte i tradizionalisti, dall’altra gli innovatori che avviarono una vera e propria lotta contro i mezzi espressivi convenzionali dell’Ottocento.
Prevale tra letterati, poeti, pittori e musicisti un senso di rivolta al passato, di irriverenza verso la tradizione e questa necessità degli artisti di sentirsi “all’avanguardia”, altro non è che un tentativo di modificare profondamente il contenuto culturale della tradizione (atteggiamento ben radicato nel romanticismo ottocentesco).
In campo musicale furono sostanziali le differenze nel rapportarsi con la tradizione, poiché il problema del ritornare al passato risiedeva nel coniugare quel passato con quanto avvenuto di nuovo e rivoluzionario fino a quei giorni.
Una diretta conseguenza di questo tentativo di ritorno “giustificato” al passato fu la coesistenza di una pluralità di tendenze musicali, sconosciuta a qualsiasi altro secolo, tutte accomunate dal principio della libera volontà d’espressione dell’individuo.
Quindi, mentre nell’Ottocento si cerca costantemente un equilibrio tra il vecchio e il nuovo, tra la tradizione e la spontaneità dell’individuo, di contro, il Novecento esige l’annullamento dei modi espressivi fino ad allora prevalenti.
Non si parla più di un linguaggio comune a tutta un’epoca ma al contrario ognuno adotta metodi compositivi diversi
Succede, spesso, che più metodi sono messi in evidenza nella produzione di un singolo autore o addirittura in una singola composizione.
Il Novecento musicale è pregno di contrasti e cambiamenti. I musicisti a inizio secolo, parallelamente alla dissoluzione dell’epoca romantica, si mettono in gioco provando nuove pratiche compositive (serialismo, musica elettronica, musica per film, ecc..). Questo tipo di atteggiamento da parte dei musicisti era assolutamente sconosciuto alle epoche precedenti. Periodi in cui, per quanto le caratteristiche delle opere musicali fossero tra loro diverse, vigeva una “regola non scritta” per cui le strutture e le forme erano quasi totalmente uguali e valide per tutti e per tutte le composizioni.
Volendo soffermarci sui più importanti cambiamenti attuati nel Novecento musicale, possiamo affermare che la musica:
- subisce innovazioni stilistiche rapide e profonde;
- convive con la nuova natura, radicalmente sperimentale, di molte composizioni.
Verrà definita “Nova Musica” quella che rifiuterà totalmente i principi che fino ad allora avevano regolato gli elementi costitutivi del linguaggio musicale (timbro, forma, melodia, armonia, tonalità, ecc..)
Questa:
- si riferisce costantemente all’elemento logico e irrazionale insito nelle grandi forme della musica;
- aumenta la sua complessità, per cui tutto ciò che è chiaro e semplice, perde automaticamente valore a favore di una sempre più crescente esaltazione dell’aspetto intellettuale della musica stessa.
Come detto precedentemente, il XX secolo è ricco di contrasti e
contraddizioni. Infatti in uno scenario che sembra evolversi continuamente a favore di un cambiamento di tutti i parametri musicali, c’è anche chi condanna l’eccesso di radicalismo delle avanguardie, identificando un “compromesso” nei metodi espressivi caratteristici di una tradizione di valori acquisiti dal passato oppure cercando le proprie radici etniche tramite lo studio e l’assimilazione di materiali folkloristici, ma in modo critico e dialettico, per la formulazione di proposte linguistico-musicali tendenti all’avanguardia… ma con uno sguardo al tanto temuto passato.
Joaquin Rodrigo e Gaspar Sanz: cenni biografici sull’autore della “Fantasia para un gentilhombre” e sul suo ispiratore
Joaquin Rodrigo è stato un famoso compositore spagnolo nato nel 1901 nella provincia di Valencia. A causa di una epidemia di difterite, alla tenera età di 4 anni perde la vista e comincerà i suoi studi in una scuola per non vedenti della sua città, mostrando fin da subito grande interesse per la musica e la letteratura. Grazie alle sue possibilità economiche, essendo di famiglia ricca e borghese, riceve lezioni private da insegnanti del conservatorio di Valencia, incentrando il suo studio sulla composizione e sul pianoforte.
Lo studio privato della letteratura lo avvicinò ai capolavori spagnoli, alle opere filosofiche e a vari saggi sui più disparati argomenti, influenzando notevolmente il suo stile di composizione.
Negli anni della maturità giunge l’evento che ha segnato la sua vita: il trasferimento a Parigi
Qui continua i suoi studi presso “L’Ecole Normale de Musique” sotto la supervisione di Paul Dukas, uomo scettico e ingegnoso, che rappresentava l’insegnante ideale per il giovane Rodrigo. Le sue prime composizioni furono fondamentalmente dei brani per orchestra per bambini ma, già in questi primi lavori, è possibile identificare un gioco audace di colori orchestrali e un grande uso delle dissonanze, che saranno poi tratti distintivi del suo stile compositivo.
Il suo linguaggio musicale sarà caratterizzato dal costante tentativo di affermazione della tonalità, selezionando con precisione, infatti, le dissonanze che più soddisfacessero le sue intenzioni facendo sempre in modo che la melodia non risentisse mai dell’utilizzo di questi “intervalli aggressivi”.
L’incontro con Victoria Kamhi, pianista turca che sarebbe poi diventata sua moglie, fu per lui fondamentale
La costante vicinanza della moglie lo aiutò nella realizzazione delle sue composizioni per le quali, inoltre, ottenne numerosi premi. Determinanti nel plasmare ulteriormente il suo background culturale furono le lezioni svolte con Maurice Emmanuel e André Pirro. Il suo studio in questo periodo spaziava dalla musica contrappuntistica all’opera più recente ed è conseguentemente possibile stimare che, in seguito a questo ciclo di lezioni, Rodrigo abbia forgiato il suo interesse per lo stile neoclassico.
Il percorso di studi svolto e le influenze culturali subite da Rodrigo che finora abbiamo preso in esame, culminano nell’incontro con Andrés Segovia, che segna nell’approccio dell’analisi alla Fantasia para un gentilhombre, un punto cardine di partenza.
Gaspar Sanz
Gaspar Sanz era nato nel 1640 a Villa de Calanda ed è forse il più grande esponente della chitarra barocca. Nel suo Trattato “Instruccion de musica sobre la guitarra espanola, y metodo de sus primeros rudimentos hasta tanerla con destreza” pubblicato nel 1674, enumera quelle che sono le tecniche fondamentali per suonare correttamente la chitarra barocca anche e soprattutto tramite la realizzazione di alcune celebri danze (Marionas, Canario, Zarabandas, Villanos…).
Sanz realizza un’opera che a tutti gli effetti si erge a modello barocco
Nel suo sviluppo, il trattato affronta tematiche quali la corretta accordatura della chitarra e la corretta lettura delle intavolature. Chiarisce gli abbellimenti posti nelle sue tablature e utilizza inoltre le lettere dell’alfabeto italiano per la formazione degli accordi facendo corrispondere a una lettera un preciso accordo. Realizza inoltre 12 regole riguardo la realizzazione del basso continuo sulla chitarra.
Fornisce quindi contenuti sia teorici che pratici riguardo il mondo della chitarra barocca, che rappresentano senza dubbio una vera e propria innovazione per il periodo.
La “Fantasia para un gentilhombre”
Composta nel 1954 ed eseguita per la prima volta nel 1958, la “Fantasia para un gentilhombre” rappresenta insieme al “Concierto de Aranjuez” la più grande composizione per chitarra e orchestra di Joaquin Rodrigo.
L’opera è dedicata ad Andrés Segovia, il “gentiluomo”, che ne commissionò la realizzazione
La Fantasia è come detto in apertura composta da 4 movimenti:
- Villano y Ricercare;
- Espanoleta y Fanfare de la caballeria de Napoles;
- Danza de las Hachas;
- Canario.
Si fonda sulla rielaborazione di Rodrigo, che è sempre alla ricerca di una fusione con il gusto della musica antica, di alcune danze composte dal chitarrista barocco Gaspar Sanz.
In che modo la “Fantasia para un gentilhombre” collega Rodrigo a Sanz
Il collegamento che si crea tra l’opera di Rodrigo e quella di Sanz non è da ricercare solo nel fatto che la Fantasia si ispiri al Trattato, ma anche nel carattere distintivo che entrambe le composizioni assumono. Il “Trattato” di Sanz è a tutti gli effetti un modello riguardo la prassi esecutiva della chitarra barocca.
La “Fantasia” di Rodrigo rappresenta chiaramente un “ideale ponte temporale” tra l’antico stile barocco e quello avanguardista del secondo Novecento
Era quindi chiara l’intenzione di Rodrigo di voler mantenere intatte le idee e l’essenza stessa delle danze composte da Sanz cui si ispira l’intera Fantasia.
“Tutto un passato di danze, in cui vecchi e nuovi tempi finiscono per essere collegati, vivono in questi titoli”
Questo afferma Rodrigo, rendendo ancor più nitida la convivenza dei due compositori nella sua opera. Sanz ne fornisce la struttura e Rodrigo la sviluppa, massimizzandola, con la sua ingegnosità.
“La mia più intima e massima soddisfazione sarebbe pensare che se Gaspar Sanz si guardasse in questa partitura, esclamerebbe: Non sono io, ma mi riconosco.”
Con queste parole di Rodrigo, cominciamo la nostra analisi dei movimenti che compongono la “Fantasia para un gentilhombre”.
Analisi della Fantasia para un gentilhombre parte 1: Villano y Ricercare
Il Villano è una danza popolare che era solita essere accompagnata dal canto e la sua popolarità tra il XVI e il XVII secolo era diffusa tra Spagna e Italia. Il suo nome deriva dai movimenti coreografici eseguiti nel danzarlo, che ricordavano infatti i balli tradizionali degli abitanti dei villaggi dell’epoca, a testimoniare la sua origine popolare.
Gli strumenti utilizzati nell’esecuzione della danza erano prevalentemente a corda pizzicata e a percussione, infatti, era consuetudine accompagnare il Villano battendo i piedi per tenere il tempo
Ma per chiarire ancora di più l’origine del Villano, è giusto menzionare due danze popolari che hanno preceduto cronologicamente il Villano stesso. Parliamo del Carole, danza di gruppo denominata anche come “ballo in fila” in cui un membro segna il percorso e coreografia da seguire, e la Danse che era un tipo di ballo più elaborato ed eseguito da due o tre persone al massimo.
È allora lecito pensare che il Villano di Rodrigo e di Sanz sia una sorta di rivisitazione del Carole, vista la sua origine popolare e il numero di persone coinvolte nella danza stessa.
Il Villano cui Rodrigo si ispira è tratto dal II libro del Trattato di Sanz e nella realizzazione del primo movimento della Fantasia, Rodrigo, rimarrà fedele alla ritmica e alla struttura melodica della composizione originale. Si limiterà infatti a uno spiccato uso del timbro orchestrale e al cambiare l’ordine delle frasi musicali.
Rodrigo sfrutta moltissimo l’orchestra, esponendo con diverse sfumature le due parti che costituiscono la frase tematica del Villano
Così facendo viene a crearsi un vero e proprio dialogo tra i violini e la chitarra.
In altre occasioni invece alla chitarra, strumento protagonista, vengono riservati interi motivi senza privarsi di lunghi e complessi passaggi virtuosistici. Rodrigo, quindi, non cambia ciò che Sanz ha scritto, ma introduce tramite un abile gioco di sovrapposizioni, una diversa struttura delle frasi.
Il primo movimento della Fantasia, come detto precedentemente, è costituito dal Villano e dal Ricercare e anche questa non è affatto una scelta casuale.
Il Ricercare, a differenza degli altri brani che compongono il concerto, non è riconducibile al genere della “danza”
Si tratta a tutti gli effetti di un vero e proprio stile compositivo strumentale, di carattere contrappuntistico, considerato addirittura come il predecessore della Fuga. Dal carattere libero e associato quasi all’improvvisazione, caratterizzato dall’assenza di rigidità relativamente alla struttura formale che lo costituisce, il Ricercare ricopriva un ruolo quasi didattico.
Nel XVII secolo, infatti, veniva utilizzato principalmente per approcciare allo studio di strumenti quali organo o liuto, poiché forniva al principiante che si cimentava nello studio della prassi esecutiva, un soggetto su cui poter facilmente improvvisare.
Questa funzione di “aiuto” che il Ricercare svolgeva fu sfruttata anche nella composizione
Non è infatti un brano indipendente ma, al contrario, veniva accostato ad altri brani con la funzione di preludio, interludio o postludio, proprio come nel caso della Fantasia in cui è posto di seguito al Villano.
Nell’opera di Rodrigo viene conservata la tonalità originale di Re minore e il brano si incentra sullo sfruttamento della ricchezza armonica dell’orchestra e della chitarra solista. Questa, a eccezione della prima parte in cui espone il soggetto, svolge poi un ruolo di sostentamento armonico dell’orchestra stessa.
Degno di assoluto interesse è il metodo dell’elisione usato da Rodrigo
Per collegare il soggetto con la sua risposta, viene fatto in modo che l’ultima nota del soggetto coincida con la prima della risposta stessa, creando una gradevolissima concatenazione di “eventi musicali”. Rodrigo riesce perfettamente nel suo intento, conservando magistralmente il carattere melodico del soggetto in tutti i suoi sviluppi, rendendolo sempre chiaramente riconoscibile.
Fantasia para un gentilhombre parte 2: Espanoleta y Fanfare della caballeria de Napoles
L’Espanoleta è una danza popolare molto diffusa in Europa nel XVI secolo. I primi riferimenti storici sono riconducibili a libri coreografici di danza e manuali per strumenti a corda pizzicata come ad esempio la vihuela o il liuto (ne è un esempio proprio l’opera di Sanz).
Caratterizzata da un ritmo ternario (in 3/4 o 6/8) e da una struttura ritmica e armonica fissa (a differenza del Ricercare, ad esempio), si articola in 3 parti: tema, variazioni e coro.
Il materiale che Rodrigo ha utilizzato nella realizzazione di questo brano appartiene a una canzone popolare ancora molto conosciuta nel XVIII secolo: Marizapalos, che racconta della storia tra il re Felipe IV e Maria Calderòn. Vista la popolarità della canzone, molti autori composero numerose variazioni, tra cui anche Sanz, che infatti ha incluso questo brano nel suo Trattato.
Rodrigo rimane fedele alle caratteristiche della Espanoleta, conservando il ritmo ternario e la struttura formale del brano
Rispetto a Marizapalos utilizza il 6/8 invece del 3/4, ma questa rimane forse l’unica grande modifica effettuata.
Relativamente alla Fantasia, la frase tematica principale della Espanoleta è tratta per intero da Marizapalos. Il tema viene esposto dall’orchestra prima e poi dalla chitarra, che successivamente eseguirà arpeggi e variazioni ritmiche sul tema stesso, ricoprendo quindi il ruolo di accompagnamento all’orchestra.
Gli archi e l’oboe espongono il tema principale, culminando in un generale forte staccato finale, seguito da un dolce e grazioso arpeggio sull’accordo di La minore
Anche il secondo movimento gode di una doppia personalità. Alla cantabilità della Espanoleta si contrappone la possente ritmica della Fanfare della Caballeria de Napoles.
La Fanfare non si riferisce a un genere in quanto tale o a una danza specifica, bensì a un tipo di pratica musicale strettamente collegata con il mondo delle bande militari.
Si può quindi intendere come un componimento di ordine cerimoniale eseguito da strumenti a fiato e a percussione.
Contrapposta alla Espanoleta per il suo ritmo incalzante, la Fanfare presenta uno dei tratti più caratteristici dello stile compositivo di Rodrigo. Infatti, il brano si fonda sulla costante presenza di dissonanze (seconde minori per esattezza).
La struttura melodica è quella originale e l’unica modifica effettuata da Rodrigo risiede nella scelta del 6/8 invece del 3/4
Proprio come nella Espanoleta, Rodrigo prende un frammento di una frase e lo utilizza come elemento melodico e lo fa giocando continuamente con le dissonanze, mantenendo sempre un ritmo incalzante, proprio come se ci trovassimo in una vera e propria fanfara.
Fantasia para un gentilhombre parte 3: Danza de las hachas
Il terzo movimento del concerto pone le sue origini in una antica danza spagnola che prevedeva un ballo eseguito durante il trasporto di un’ascia*. Anche in questa danza, coerentemente alle proprie origini storiche, la forte vitalità ritmica rappresenta il perno della composizione.
Il materiale utilizzato da Rodrigo coincide perfettamente con quello presente nel II libro del Trattato di Sanz ma, come al solito, il compositore di Valencia sfrutta il suo ingegno creativo per ampliarne il contenuto
Infatti, nonostante questo sia il brano più corto della Fantasia, è un concentrato di simmetrie ritmiche tra l’orchestra e la chitarra. Gli strumenti presentano sempre le frasi per intero, alternandosi in un vicendevole “passaggio del testimone”.
Le due frasi tematiche principali, costituite da tre battute ciascuna, inoltre, presentano la stessa struttura armonica. Concludendo, la “firma” di Rodrigo è percepibile anche nella scelta di passare a un tempo di 2/2 – rispetto all’originale 4/4 – con il fine di voler rendere tutta la composizione più fluida e scorrevole.
* Con il termine ascia non ci si riferisce al classico utensile, ma a un’antica grande candela
Fantasia para un gentilhombre parte 4: Canario
Il quarto e ultimo movimento della Fantasia è probabilmente anche il più noto. Questa danza originaria delle Isole Canarie presenta un ritmo ternario ed è considerata molto vicina al più recente flamenco, per la fusione ritmica tra gli accenti del 3/4 e del 6/8.
Il Canario viene scelto come movimento conclusivo per il suo carattere allegro ma commovente allo stesso tempo. Il tempo utilizzato è quello originale e Rodrigo anche in questo caso si diletta nella realizzazione di variazioni ritmiche e nell’utilizzo della ricchezza armonica dell’orchestra per sviluppare le melodie originali di Sanz.
La chitarra assume un ruolo ancor più rilevante mediante l’esecuzione di virtuosistici soli, accordi e di una cadenza interamente dedicata verso la fine del movimento.
Modificando in modo leggero le melodie originali, Rodrigo ottempera al suo tentativo di fluidificare lo scorrimento del brano stesso, raggiungendo obiettivi più che soddisfacenti dal punto di vista esecutivo.
Rodrigo realizza un perfetto incastro di virtuosismi e suoni dolci che, muovendosi sui binari del 6/8, ci trasporta nelle calde e accoglienti atmosfere iberiche
In conclusione, analizzando l’opera di Rodrigo, partendo dal contesto storico fino ad arrivare alle considerazioni più tecniche, è evidente la rilevanza che questa assume.
Dal legame strettissimo con la tradizione musicale spagnola, al tentativo per nulla celato e perfettamente riuscito di voler mantenere vivi tutti quei suoni e quei colori che nel Novecento avanguardista andavano perdendosi a favore di nuove pratiche musicali, Rodrigo sapeva che non poteva esistere un futuro che non fosse diretta conseguenza di un passato, seppur così lontano.
Rodrigo è un nostalgico innovatore, un “moderno” tradizionalista, cioè perfettamente capace di rendere attuali, in un’epoca volta a grande velocità verso il futuro, tutti quei contenuti, non solo musicali, di un passato che non poteva essere dimenticato.
Riferimenti bibliografici
– Elividio Surian “Manuale di Storia della Musica”, volume IV
– Nicolas Rivera Diaz, Aproximacion historica para una interpretacion de la Fantasia para un gentilhomnbre
– Ivan Dario Puerto Cordoba. Analisis de “Fantasia para un
gentilhmbre” de Joaquin Rodrigo
A cura di Daniele Lipera
