Finora il periodo classico non è stato quello più comunemente associato al concetto di contrappunto. Anzi, è difficile trovare un’epoca della storia della musica rispetto a cui un tale stereotipo abbia attecchito in maniera tanto forte e apparentemente definitiva.

Cosa si pensa del contrappunto rispetto al periodo classico

Da una parte, si tende a vedere la semplificazione contrappuntistica del periodo classico come costitutivamente lontana da una costruzione in cui tutte le voci hanno pari valore: un ideale d’uguaglianza che nemmeno il barocco – a dirla tutta – ha mai raggiunto.

D’altro canto sarebbero stati invece i generi “seri” e più conservatori ad aver ereditato, nell’epoca di Haydn, Mozart e Beethoven, il contrappunto rigoroso del tardo-barocco (e in particolare quello di Johann Sebastian Bach): è il caso delle messe e naturalmente delle fughe – con relativi preludi o adagi – di cui abbondano i repertori dei compositori del cosiddetto “classicismo viennese”.

Tra Johann Sebastian Bach e Mozart

Ecco allora che Johann Sebastian Bach è diventato la pietra di paragone irrinunciabile, anche in epoche recenti, per ogni considerazione sul contrappunto nell’epoca classica. Si legga il saggio del 2008 di Daniel R. Melamed “Counterpoint in Mozart’s ‘Die Entführung aus dem Serail’” (vedi Bibliografia), in cui si asserisce che l’opera presenta una quantità sorprendente di contrappunto, sebbene molto di esso non risulti bachiano.
Sembra allora che, ancora oggi, quando si parla di contrappunto dell’età classica, lo si fa come si trattasse di qualche forma di paradosso: una “presenza” da giustificare.

Procedendo a ritroso fino agli anni ’70, un musicologo come Charles Rosen ha rilevato come la più grande conquista del contrappunto classico sia stata la capacità di rendere accompagnamento e melodia intercambiabili, specie nei generi del quartetto e della sinfonia.

Si prenda pure qualsiasi sonata per pianoforte di Mozart, e si veda come le figurazioni di accompagnamento non mantengano tale funzione che per poche battute: le formule di accompagnamento rivelano spessissimo un preciso profilo tematico e un importante rilievo contrappuntistico.

Un “contrappunto nuovo”

Gli artifici compositivi illustrati da Rosen, ma anche da Donald Tovey e numerosi altri, attestano, tramite un’accurata fenomenologia della trattazione dei motivi da parte di C. P. E. Bach, Haydn, Mozart e Beethoven, l’indipendenza del contrappunto classico da quello delle epoche precedenti: lo stile drammatico-sonatistico del periodo classico non sarebbe allora avverso a priori al contrappunto, anzi tramite un “contrappunto nuovo” è in grado di rendere più evidenti i contrasti, che dello stile drammatico sono ovviamente il principale motore.

Le analisi di Heinrich Schenker, risalenti ai primi decenni del Novecento, riducono invece il “senso” di un pezzo a un fulcro armonico-lineare, non tengono naturalmente conto delle differenze stilistiche dei vari periodi della musica tonale e livellano il divario fra contrappunto e armonia.

La dimensione timbrica

Le indagini finora citate, tanto quelle di Schenker che quelle di Rosen e Tovey, spesso non tengono conto della dimensione timbrica. Ci si riferisce giustamente al periodo classico come l’epoca musicale per eccellenza in cui la musica non ha bisogno di alcuna “giustificazione” o spiegazione extramusicale per essere apprezzata o capita, in cui anche il più fine espediente compositivo possiede un preciso risvolto acustico e sensuale: e cosa c’è di più esteriore e sensibile del timbro? Non prendere in considerazione la dimensione timbrica nelle analisi delle composizioni classiche può risultare allora controproducente.

Il periodo di Haydn, Mozart e Beethoven è stato ovviamente fra i più studiati della storia della musica, ma resta ancora insoluto il problema del contrappunto come linguaggio proprio dell’epoca classica, probabilmente perché le sue musiche sono state spesso affrontate – vedi Schenker e i suoi discepoli – da prospettive manifestamente antistoriche, non rivolte alla genealogia delle opere né agli elementi che si profilano come distintivi dell’’epoca.

Volumi e timbri orchestrali

Allora, ad esempio, mi sembra sia stata messa poco in rilievo l’incidenza che lo sviluppo dei volumi e dei timbri orchestrali possono aver avuto sul pensiero contrappuntistico dell’ultimo Mozart.

Si prendano ad esempio i “contrappunti” di epoche precedenti: quello rinascimentale resta identificativo di quell’epoca perché legato a situazioni che gli sono proprie (vedi la musica “stereofonica” di Gabrieli o il contrappunto palestriniano).

Il contrappunto di Bach non si può scindere dalla coeva messa a punto del sistema temperato. È nostra opinione che sarà possibile parlare di un contrappunto proprio del periodo classico, solo partendo da una prospettiva che prenda in esame tutte le risorse e le conquiste del periodo, e le si consideri come indissolubilmente legate al pensiero contrappuntistico dei suoi autori.

Nuove risorse sonore a disposizione dei compositori

Dovranno allora essere presi in considerazione i materiali sonori di cui i compositori disponevano, o di cui avrebbero voluto disporre, come elementi strettamente connessi alla scrittura contrappuntistica. Rosen e Tovey sembrano vedere nell’utilizzo di nuove risorse sonore un modo per rafforzare il contrasto in sé fra le sezioni orchestrali, in modo non dissimile dal “ripieno” barocco, o ancora una maniera di rendere più fluidi e naturali i segmenti di riconduzione alla tonica nella forma sonata (è frequentemente questo il ruolo dei fiati nell’assetto orchestrale degli anni ’80 del Settecento, specie nelle ultime sinfonie di Mozart).

Più spesso, invece, a noi sembra che l’elemento testurale sia inscindibile da quei tratti dello stile classico che lo distinguono, nei principi strutturali e nelle finalità espressive, da quello barocco e rinascimentale.

Periodicità di frasi e strutture armoniche

È propria del periodo classico una struttura in grado di far emergere dei “momenti” fortemente connotati all’interno di uno stesso brano (una struttura perciò diametralmente opposta al continuum barocco). Inoltre, lo stile classico si fonda sulla periodicità delle frasi e delle strutture armoniche a essa associate, nonché sulla frammentazione e l’elaborazione del materiale tematico, in specie nei momenti di maggior tensione armonica.

Ebbene, costruzioni contrappuntistiche complesse, nell’epoca classica, non solo sono strettamente legate ai suddetti momenti di maggior tensione dei singoli brani, ma sembrano spesso a loro volta indivisibili dall’aspetto timbrico.

Prendiamo ad esempio gli sviluppi secondari di due sinfonie mature di Mozart: la n. 38 i Re maggiore K. 504 [Figura 1] e la n. 40 in Sol minore K. 550 [Figura 2].

In entrambi i casi l’artificio contrappuntistico è volto a creare un “momento”: lo scopo non è tanto l’intellegibilità delle singole parti, bensì l’impasto generale. Nella sinfonia n. 38, il passaggio citato diventa, grazie alla sequenza di ritardi sovrapposti (battute 225/227) su un’armonia continuamente cangiante, un’ideale sintesi dell’intero brano, che fin da principio (l’incipit dell’Allegro) si presenta come armonicamente indeciso. Il primo inciso tematico ai violini secondi e alle viole presenta infatti già un Do bequadro:

Secondo Glenn Gould, Mozart “tende la mano ad Anton Webern” nelle otto battute dopo la doppia stanghetta del Finale della Grande Sinfonia in Sol minore. Noi osiamo di più: le otto battute citate dello sviluppo secondario dell’Allegro iniziale della Sinfonia n. 38 [Figura 1] sembrano un’anticipazione della micropolifonia di Ligeti.

Il momento musicale

Anche nel brano di Mozart l’intrico polifonico è funzionale a un preciso sound orchestrale, di conseguenza alla creazione di un “momento” e non più – come nel periodo barocco – all’intellegibilità dei singoli elementi contrappuntistici.

Contribuisce alla sensazione proprio l’aspetto timbrico del brano di Mozart: i ritardi incrociati partono dal grave e sono ripresi via via da strumenti più acuti, fino a coincidere con la risoluzione dei flauti. L’indecidibilità armonica di questo passaggio sembra indissolubilmente legata all’eterogeneità timbrica.

È difficile credere che Mozart non abbia tenuto conto dell’organico a disposizione per la creazione di questo passaggio, e che esso sia in qualche modo l’“effetto collaterale” di un procedimento contrappuntistico applicato a dimensioni orchestrali prima impensabili.

Cosa succede nella Sinfonia n. 40 di Mozart

Il passaggio dalla Sinfonia n. 40 sembra ancora più indirizzato verso questo nuovo utilizzo del contrappunto. Le battute 203/210 del primo movimento portano alle estreme conseguenze la frammentazione del materiale originario, ma sono la dimensione dell’orchestra e la serrata giustapposizione timbrica (contrabbassi, violoncelli, viole e fagotti sui primi due quarti; violini, clarinetti e flauti sugli ultimi due) a rendere possibile l’effetto ritmico generale, per cui il discorso sembra ridursi all’ossessiva ripetizione di questo modulo ritmico:

scandito dai fagotti e dagli archi sul grave. L’intellegibilità del contrappunto è oscurata dall’intrico polifonico (che è anche un intrico timbrico) allo scopo di mettere in luce un singolo elemento, il suddetto modulo ritmico, come sintesi dell’intero brano che dalle prime battute insiste sullo schema ritmico di breve-lunga, disposto metricamente sul levare primo quarto della battuta.

Quelli citati non sono dei “casi limite”: molti altri generi, anche di organici notevolmente ridotti e di varietà timbrica meno spiccata rispetto alla sinfonia (come il Quintetto d’archi), attestano una visione contrappuntistica legata a elementi quali il timbro, il volume e il registro, in misura certo più evidente che nei “contrappunti” delle epoche precedenti.

A cura di Davide Leo

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