Chi non conosce i famosi poemi sinfonici di Ottorino Respighi? Soprattutto Le Fontane di Roma, I pini di Roma e Le feste Romane hanno rappresentato, per gli ascoltatori moderni, la musica per antonomasia del grande compositore bolognese, vissuto a cavallo tra XIX e XX secolo, il quale divenne famoso soprattutto nei primi decenni del secolo scorso.
Purtroppo, però, la sua personalità artistica è spesso rimasta relegata al cliché dell’autore di musica a programma (peraltro dedicata a Roma) e non ha permesso una corretta fruizione di tutto il resto della sua produzione: sinfonica, concertistica, cameristica e soprattutto melodrammatica, quest’ultima rimasta praticamente ignorata per molti decenni.
Le opere teatrali di Respighi
Si considera infatti comunemente che la felice parabola ascendente del melodramma italiano termini con Puccini, tuttavia l’approfondimento delle opere teatrali di Respighi potrà sfatare tale pregiudizio.
Il maestro possedeva infatti uno spiccato senso del teatro e delle sue esigenze di fronte al pubblico. Le sue opere liriche mostrano questa notevole predisposizione drammatica, dimostrando nel complesso varietà e facilità di fruizione, infatti quando scriveva per la scena, Respighi era capace di andare dritto all’effetto immediato – dall’umorismo ironico di Belfagor alle incantevoli atmosfere de La bella dormente nel bosco, o de La Campana Sommersa, passando attraverso i toni mistici di Maria Egiziaca, sino ad arrivare all’intensa sintesi della tragedia di Lucrezia.
Siamo dinanzi a un signore dell’arte musicale e drammatica, artista unico, come pochi ve ne sono stati al mondo, che sa quel che vuole e quel che fa nei vari aspetti della sua attività creativa.
Il primo esperimento di Respighi a teatro
Il suo primo esperimento teatrale fu eseguito, senza dargli particolare importanza, nel 1905 al Teatro del Corso di Bologna per gli studenti universitari, con l’opera comica in tre atti “Re Enzo”, su libretto di Alberto Donini, incentrata sulla figura di Re Enzo (figlio dell’imperatore Federico II di Svevia).
Da uno spunto della storia della propria città, Respighi seppe trarre un’opera simpatica, comica, vivace e divertente, non scevra di macchiette e lazzi dal sapore tipico della commedia latina.
Composta quasi per scherzo e senza particolari pretese, diede a Respighi un’immediata popolarità; nonostante ciò il compositore non permise mai che l’opera si ripetesse in altre occasioni, né volle lasciarla pubblicare. Furono utilizzati soltanto alcuni temi, trascritti dal maestro e pubblicati dall’editore Bongiovanni per un brano pianistico (Intermezzo) e tre canzoni (Canzone di Re Enzo, Stornello e Ballata alla luna).
Semirama: la seconda opera teatrale di Respighi
Cinque anni dopo venne alla luce Semirama, opera che sta a sottolineare quanto Respighi fosse distante dal teatro verista italiano dell’epoca, in termini di gusto e di cultura.
La storia è decisamente in linea con lo stile decadente e mostra tradimenti, violente passioni (soprattutto concentrate sui due peccati capitali della superbia e della lussuria) e presenta l’inquietante tema dell’insidia costante della morte.
La trama ha ben poco a che fare con il quasi omonimo melodramma di Rossini, ispirato a ‘La tragedia di Semiramide’ di Fraçois Voltaire. Infatti le vicende della regina di Babilonia Semirama sono incentrate sulla seduzione che essa mette in opera per conquistare l’amante della sua fantesca, finché non s’accorgerà che si tratta di suo figlio.
Eseguita in prima al Teatro Comunale di Bologna, nel 1910, mostra un autore in cerca di una propria personalità musicale, smaliziato nella tecnica orchestrale ben in mostra nei frequenti squarci strumentali (preludi, interludi, postludi) che raccontano gli avvenimenti scenici, fornendo variopinti fondali drammatici e sentimentali.
L’opera risultò tuttavia ancora molto influenzata dai fasti magniloquenti del virtuosismo di Richard Strauss (in particolar modo della fastosa e sensuale Salomé) e da certi orientalismi dei maestri russi (soprattutto Rimskij-Korsakov). Ma non manca quella tipica esuberanza di figure contrappuntistiche e di colore tipiche del maestro bolognese.
Nella parte vocale prevale comunque la forma recitativa, vibrante e accentuata, capace di esprimere le passioni ricorrendo a tutti i mezzi a disposizione della declamazione vocale. Pur senza basare la sua musica sul leit-motiv wagneriano, dal momento che i temi non hanno importanza psicologica ma caratterizzano i personaggi solo esteriormente, Respighi fa uso ricorrente di un intenso tema, quello della morte, che si sprigionerà in tutta la sua tragicità nella scena finale.
Ci fu peraltro chi fece notare anche delle influenze di quest’opera orientaleggiante sulla Turandot di Puccini che sarebbe stata scritta ben 10 anni dopo.
Marie Victoire
Il buon successo della prima esecuzione italiana del Marie Victoire, nel 2004 a Roma, ha lasciato inevasa la domanda sul perché tale opera sia rimasta inedita e mai eseguita per così tanti anni (dopo la prima francese di Parigi del 1913).
Sicuramente le vicende politiche della prima guerra mondiale giocarono la loro parte nel far saltare la rappresentazione prevista a Roma nel 1915 – si consideri che la vicenda dell’opera è ambientata durante la rivoluzione francese, tra la caduta di Robespierre e l’ascesa di Napoleone (un tema che poteva essere ambiguamente interpretato dall’establishment politico europeo).
Il libretto, scritto da Edmond Giraud, e tratto dal suo omonimo dramma, fu poi tradotto per la rappresentazione romana (nessuno allora avrebbe sospettato che l’opera avrebbe dovuto attendere 89 anni!!). Strutturalmente e musicalmente, l’opera risente ancora di echi straussiani e pucciniani, anche se a livello melodico il linguaggio lirico di Respighi comincia già ad affermarsi. L’orchestrazione risulta sempre elegante ed equilibrata.
Pare comunque che il compositore non fosse sinceramente convinto di questo suo lavoro giovanile, ancora troppo acerbo, e non pienamente rappresentativo del suo stile musicale, motivo per cui lo lasciò nel cassetto.
La bella dormiente nel bosco
La fiaba de ‘La bella addormentata nel bosco’ di Charles Perrault, che aveva ispirato lo strepitoso balletto di Ciaikovskij, fu utilizzata da Respighi per una fiaba musicale commissionata dal teatrino di marionette che provvedeva all’intrattenimento culturale dei più piccini, riscuotendo successi anche a livello internazionale: La bella dormiente nel bosco esce nel 1922. Questo interessante lavoro non costituisce di fatto un’opera lirica, anche se le parti cantate sono meritevoli di interesse e la partitura è stata considerata un piccolo gioiello di unità stilistica, ricca di squisitezze melodiche, armoniche e strumentali.
Il libretto è d’umore gaio, tra ironia e gioco innocente, unica opera di Respighi dal tono prettamente scherzoso. La musica è deliziosa, spontanea, lieve, gioconda, capace di essere ora ricca di ingenua poesia, ora ironica e parodistica.
Particolarmente efficace laddove il compositore veniva a contatto con le voci della natura, con gli aspetti silvestri, trattati con delicate e sentimentali melodie idilliache. Ma quando entravano in scena personaggi che si gonfiavano, ecco pronta la parodia della vecchia opera italiana, e quindi il tema burlesco, umoristico. Decisamente curiosi e stuzzichevoli sono i sottili omaggi (non privi di accenti parodistici) che Respighi fece ai grandi compositori dell’epoca – Wagner, Debussy, Massenet, Puccini e Stravinsky – e che solo gli intenditori di musica riusciranno a scoprire tra le pieghe di questa poco nota fiaba musicale.
L’incontro di Respighi con Claudio Guastalla
Si dice che il grande teatro di Respighi sia stato facilitato dall’incontro col professor Guastalla, letterato e poeta romano, che si mise a sua completa disposizione, facilitando così un felice connubio. Il librettista, da Belfagor (1923) in poi, sarà infatti Claudio Guastalla (1880 – 1948), professore di lettere, già redattore capo della rivista “Minerva” e collaboratore del “Popolo romano”, il quale aveva già stilato un libretto di un’altra opera, La Grazia di Vincenzo Michetti.
Il fiorentino Ercole Luigi Morselli, autore della fonte letteraria – a sua volta derivata dalla novella di Nicolò Machiavelli, Il diavolo che prese moglie – non era nelle condizioni fisiche migliori per dedicarsi alla stesura di un libretto per la sua commedia, e la scelta ricadde quindi, su suggerimento del compositore Michetti, amico di Respighi, su Guastalla.
Belfagor
A dire il vero, il libretto di Belfagor presenta qualche incongruenza e fu criticato per la presenza di elementi dannunziani che male si adattano allo stile del testo di Morselli che invece era basato su un linguaggio scanzonato, ironico, irrisorio, persino grottesco.
La storia narra di un arcidiavolo, Belfagor, che inviato sulla terra per comprendere meglio i pregi e i difetti del matrimonio, prende in moglie una donna bellissima che lo renderà invece umano e sofferente. Si trattava peraltro di un tema derivato da un’antica leggenda indiana, ripreso più volte da molti autori occidentali.
Respighi, sempre mettendo in evidenza un’orchestra lussureggiante, una vera e propria miniera di immagini sonore e d’impasti coloristici, ottiene il suo maggiore successo nella creazione del personaggio principale: l’arcidiavolo Belfagor, la cui parte è stata scritta su registro baritonale.
L’opera viene a rappresentare uno dei più validi tentativi di dare seguito alla strada della commedia lirico-comica, segnata da Rossini (soprattutto nel Matrimonio segreto e la Cenerentola), e poi Verdi col Falstaff (la cui influenza si avverte in modo particolare). Qui un link per l’ascolto.
A differenza dell’opera precedente, qui Respighi mantiene distinte le parti liriche da quelle recitative, anche se tale distinzione formale è poco visibile, grazie alle raffinate armonie di accompagnamento che nobilitano notevolmente la declamazione vocale, dando continuità al discorso sinfonico.
La Campana Sommersa
Sempre a Guastalla toccò il libretto dell’opera successiva, che si dice Respighi amasse più di ogni altra: La Campana Sommersa, eseguita per la prima volta allo Stadt-Theater di Amburgo il 18 novembre 1927. In questa pregevole opera, Respighi trovò la musica adatta per mettere in contrasto il mondo arcano e soprannaturale (quello intermedio, abitato dai fairies) con quello umano, stabilendo un’unità stilistica tra il mondo irreale e fantastico e quello reale.(1)
Qui un link audio al Secondo Atto e qui all’atto finale (IV).
Maria Egiziaca
Considerato da molti critici come capolavoro indiscusso della produzione teatrale respighiana, la Maria Egiziaca (1932) è stata definita come opera da concerto, mistero (in linea con la tradizione medievale), o addirittura oratorio. Ascolta qui.
In quest’opera Respighi cercò la semplicità dello stile medioevale della Sacra Rappresentazione con una musica che include parecchie tessiture monofoniche del tipo conosciuto come organum (la prima forma medievale in cui appariva la polifonia, basata sul canto piano, armonizzato dall’aggiunta di più parti), nonché spunti di melodie scritte in spirito gregoriano.
L’orchestra è ridottissima e il numero delle voci assai limitato, la stessa scenografia è minimale: un trittico pittorico che mostra le tre principali scene della storia di redenzione del personaggio principale dell’opera, un trittico che funge anche da ‘sipario’, dal cui retro i cantanti entrano in scena.
Il tono arcaicizzante e mistico del poema ha contribuito non poco a fare di questo lavoro un’opera di pura emozione dalla quale sono banditi tutti gli elementi vanamente decorativi.
La fonte è un’antica tradizione, quella della vita di Santa Maria Egiziaca, tramandata attraverso la versione di Sofronio vescovo di Gerusalemme (nel VI secolo), e utilizzata per varie sacre rappresentazioni medievali italiane, francesi e spagnole. Fu un poema agiografico manoscritto del XII secolo, ispirato alla medesima storia, ad attrarre l’attenzione di Respighi e Guastalla: si tratta della mistica vicenda di una ragazza che dai 13 ai 30 anni di età era vissuta nella più sfrenata libertà dei sensi e dei costumi.
Improvvisamente però la donna sente attrazione verso la Santa Croce a Gerusalemme. A causa di questo inspiegabile impulso parte per farvi visita, ma all’ingresso del Tempio viene misteriosamente respinta da una forza ignota, finché non prende coscienza della sua condizione peccaminosa e non si pente. Solo dopo il pentimento accede alla contemplazione della Croce e da allora scompare nel deserto per vivere nella povertà dell’eremita per quasi 50 anni.
Verrà trovata dal monaco Zosimo, il quale la seppellirà con l’aiuto di un leone. I principali pregi delle pagine musicali dell’opera da concerto stanno nella fusione poetico-musicale, nella dizione e nella vocalità, nella densità dell’emozione e dell’espressione, nelle proporzioni delle parti. La morbida veste orchestrale – ben in evidenza nei due intermezzi che collegano i tre quadri di un trittico dipinto che fa da scenografia all’opera da concerto – la vena melodica di Maria e dell’Angelo, il duetto finale tra Maria e Zosimo, mostrano la particolare efficacia del linguaggio musicale di Respighi.
La Fiamma
Con La Fiamma (1934) è stata vista, in termini stilistici, una concessione al glorioso filone del melodramma italiano. Si potrebbe pensare a un passo indietro, ma tale concessione è stata tutt’altro che manieristica, ed ebbe felici esiti, tanto da esser considerata da alcuni critici come suo capolavoro melodrammatico. Qui un link per l’ascolto.
L’opera si inserisce nel genere del “grand opera” post romantico: strutturalmente è assai solida, inquadrata in supporti formali simmetrici che le danno grande coesione.
La fonte fu il dramma del norvegese Wiers Jenssen “Anna Pedersdotter: la strega”, da cui Guastalla trasse il libretto, fondamentalmente traducendo e versificando; su suggerimento del Respighi – che da anni desiderava avere a che fare con un soggetto d’ambientazione bizantina – la vicenda fu trasferita a Ravenna.
Lo stile dannunziano del librettista trova finalmente idonea collocazione in questo melodramma a tinte forti e decadenti. La passione di Respighi per i modi antichi è in quest’opera assai evidente e ben si sposa col lo stile della musica cerimoniale bizantina.
La Fiamma utilizza un’orchestra ampia, ma non mastodontica, e raramente ci sono momenti di piena presenza strumentale, la partitura è ricca anche di sonorità sfumate ed oscure.
Le parti vocali abbondano in cromatismi, volti a esprimere i principali umori dell’opera: l’opprimente morbosità, il dirompente erotismo, la perversione, la paura e il fatalismo.
Oltre ad assai brillanti duetti dal canto espanso nella melodia – come richiedeva il melodramma – la presenza di scene di gruppo stimolò Respighi alla creazione di splendidi pannelli corali, ora ispirati al graduale gregoriano, ora ai cori della tradizione greca-ortodossa.
Lucrezia, istoria in tre momenti
L’ultima opera del teatro respighiano fu “Lucrezia, istoria in tre momenti”, che il compositore terminò poco prima di morire, su libretto di Guastalla. Ascolta qui.
Di fatto, oltre alla mancanza di organizzazione delle parti lasciata nelle ultime pagine – a causa dell’improvviso peggioramento della sua malattia – mancava anche l’orchestrazione di alcune battute che furono poi affidate alla moglie Elsa in collaborazione con Ennio Porrino (ex alunno del maestro).
La fonte, più che Shakespeare, fu quella originaria di Tito Livio e porta con sé un forte insegnamento morale: la giovane e fiera moglie di Collatino, dopo aver subito la violenza da parte di Sesto Tarquinio chiede di essere vendicata dal padre e dal marito, quindi – di fronte alla loro desolante costernazione, che può anche essere letta come mancanza di vir (drammatico segno di un cambiamento dei tempi) – si suicida.
È la pura romanità arcaica a ispirare questa storia definita un atto in tre momenti; è l’antica virtus repubblicana a forgiare la protagonista.
L’amore per questa romanità, assai vivo in Respighi, ed evidente anche in alcuni suoi poemi sinfonici, si manifesta dunque in modo potente in questa opera che segna un grande passaggio di stile nel linguaggio musicale di Respighi, decisamente rinnovato.
L’orchestra e i suoi effetti sono infatti ridotti al minimo, all’essenziale, è il canto a dominare incontrastato. Pochi leitmotif appaiono nella partitura: una breve fanfara romana, un motivo relativo alla galoppata a cavallo, il tema erotico di Tarquinio (al quale vengono affidati – in modo decisamente pertinente – gli ultimi residui dell’influenza straussiana), e il tema della casa familiare.
La voce di commento (usata nel teatro greco, quale coro) è posta fuori scena, nella buca dell’orchestra e richiede una coloritura vocale particolarmente drammatica e varia.
Questo posizionamento insolito del coro sembra stare a sottolineare il passaggio di testimone che avviene nello stile del compositore proprio a fine carriera, tanto che lo stesso materiale musicale dei tre interludi orchestrali rimane tutto sommato sobrio.
A parte poche battute di declamato, è il canto a regnare incontrastato in Lucrezia, sia come melodia che come salmodia, mentre lo strumentale rimane dimesso e contenuto.
Nella Lucrezia si nota anche un omaggio a Monteverdi che traspare in una forma neoclassica in cui prevalgono le parti cantate e la melodia, mentre il recitativo, la salmodia, l’arioso o la semplice canzone, viene sostenuta da un accompagnamento discreto e trasparente. La prima rappresentazione dell’opera (giustamente definita da alcuni ‘opera da camera’, a causa dell’impiego limitato di strumenti e della sua brevità) avvenne dunque dopo la morte del maestro, al Teatro alla Scala di Milano, nel 1937.
Se consideriamo che la prima opera di Respighi, Re Enzo è lo stesso anno (1905) della Salomé di Richard Strauss (la cui musica peraltro influenzò assai le prime opere del nostro Maestro) e che la sua ultima, Lucrezia (1937), è coeva della Lulu di Alban Berg, ci renderemo conto della direzione controcorrente del linguaggio musicale di Respighi.
L’Europa musicale mitteleuropea andava verso una direzione, che sarà poi portata alle estreme conseguenze dalla scuola dodecafonica di Vienna, mentre il Maestro faceva come un percorso a ritroso, e partendo dagli influssi straussiani, finiva la sua carriera di operista tornando alla più pura tradizione musicale italiana, con un gusto neoclassico davvero unico.
La Vergine e la città
Rimane il rimpianto per un’opera progettata assieme a D’Annunzio che non venne alla luce a causa della morte prematura di Respighi: La Vergine e la città, ispirata a Santa Caterina da Siena. A dire il vero, il carattere di Respighi, mite, semplice e solitario, era decisamente lontano da quella vita fastosa e passionale del “vate”, eppure nonostante la loro grande diversità, nel 1933 ci fu un magico incontro che mise le basi per quella che sarebbe dovuta essere la loro futura collaborazione artistica.
La morte di Respighi – si spense il 18 aprile del 1936, all’età di 56 anni, nella sua villa romana “I Pini” in via della Camilluccia – lasciò questo progetto incompiuto e lo stesso D’Annunzio non volle completare le bozze de La Vergine e la città, in quanto, come ebbe a confessare alla vedova, tale opera era legata indissolubilmente alla musica di Ottorino e non avrebbe potuto vederla compiuta in alcuna altra veste.
NOTE
1 – Per specifici approfondimenti su questa opera suggeriamo la lettura della monografia “La Campana Sommersa”, da Hauptmann a Respighi. Il soprannaturale della natura (Irfan, 2016).
